Le présent billet est centré sur L’Œuvre
sans nom (de Witkacy), présentée au Teatr Narodowy de Varsovie. Sur le fond de neige
qui a marqué la période pascale 2013, l’illustration ci-dessus met en valeur l’affiche
de cette pièce, encadrée par une photo de Tango (de Mrożek) qui avait été donné à l’automne, et par l’affiche annonçant La
Cantatrice chauve (de Ionesco) qui débute tout juste. Le programme de la saison couvre un
spectre beaucoup plus large.
L’occasion
m’est périodiquement donnée de passer quelques moments à Varsovie, dans une
compagnie qui baigne spontanément dans les univers du théâtre et de la
littérature. Ce n’est pas a priori mon cas. Et l’obstacle de la langue
n’arrange pas les choses. Autant de handicaps – ce qui ne veut pas dire
indifférence.
Un
concentré de temps au cours duquel je me suis dernièrement vu entrainé :
À
l’Opéra (Turandot de Puccini et Halka de Moniuszko) – sans oublier,
car pour moi c’était le meilleur, le Couronnement
de Poppée
de Monteverdi par les étudiants des académies de la musique et du
théâtre.
Au
Teatr Polski (dirigé par Andrzej
Seweryn
qui revient dans son pays après plusieurs années de sociétaire à la Comédie Française) pour – encore du
chant et de la musique – un spectacle construit sur des poèmes de Wisława Szymborska, par quatre excellentes chanteuses et comédiennes (Wszędzie jest wyspa Tu).
Au Teatr Narodowy, Bezimienne dzieło, une pièce de Witkacy. Compte
tenu de mon maigre bagage, il m’a été difficile de suivre ce qui se disait. En
revanche, la mise en scène par Jan Englert qui est le directeur artistique du lieu, et le jeu des acteurs,
emportaient l’adhésion. Ce qui suit est en quelque sorte une session de rattrapage – et sur l’auteur et sur sa
pièce.
WITKACY
Si
on l’appelle Witkacy,
c’est pour le distinguer de son père, Stanisław Witkiewicz –lui-même peintre
ainsi qu’exceptionnel critique d’art et à l’origine de courants
artistiques : Witkacy est en effet une contraction de son nom et de son
second prénom – Stanisław Ignacy
Witkiewicz.
Né
en 1885 à Varsovie,
il passe enfance et adolescence à Zakopane, et reçoit une
éducation très libérale. Il part à 25 ans en Nouvelle-Guinée avec l’ethnologue Malinowski. Il s’engage au
début de la 1ère Guerre mondiale dans l’armée du Tsar (la Russie, à la veille de la
Révolution, est encore une
des puissances qui se partagent le Pologne depuis plus d’un
siècle). Il y est blessé et décoré.
Il
se consacre alors à une abondante production de pièces de théâtres ainsi que de
tableaux, tout en élaborant une théorie de la Forme pure. Connu pour son excentricité,
son usage de la drogue et son mauvais caractère, il est très critiqué mais –
bien que non spécialiste de philosophie et métaphysique, échange régulièrement
avec des sommités reconnues en ces domaines. Il se suicidera aux premiers jours
de la 2nde Guerre mondiale à voir la Pologne prise en tenaille
entre Nazis
et Soviétiques.
Il
a mené de front une importante activité de romancier et penseur, de peintre et
de dramaturge.
LITTÉRATEUR
ET PHILOSOPHE
Il
se voulait avant tout philosophe et entreprit de changer le roman. Origine et
contexte : la modernisation provoque une crise culturelle. Dès les années
1910-1920, ses romans tournent autour de la place et du sens de l’art, sont
tentés par la métaphysique et font preuve de suspicion à l’égard du langage.
On
en arrive un peu plus tard à l’Adieu à l’automne (1927) et à l’Inassouvissement (1930), où
l’intrigue politico-sociale est une féroce satire de la Pologne nationaliste et
populiste d’alors. Ces deux romans ont eu, en raison du grotesque qui y est
employé, un effet important sur la littérature polonaise d’alors et furent
traduits en plusieurs langues.
Philosophiquement
parlant, son point de départ est la conscience qu’il a de son moi, dont l’unité se maintient au fil du temps, au-delà-du
flux de la multiplicité des expériences. Le monde est par ailleurs une unité
quasi-infinie qui se compose d’une multiplicité d’existences dont chacune
trouve sa limite dans le temps et dans l’espace. Privilégiant le réalisme sur
l’idéalisme, l’expérience originelle que l’on a de son corps l’est tout autant
que celle que l’on a de son identité mentale.
C’est
à ce sujet que le non-spécialiste qu’il était débattait avec des sommités
reconnues. Il réfutait les différents réductionnismes : notamment le physicalisme comme incapable
d’expliquer l’existence du moi ; le psychologisme comme ne pouvant rendre compte de
l’unité de l’identité ; la logique mathématique, impropre à fonder
une connaissance certaine.
Le
mystère de l’existence ne peut être atteint qu’en des moments exceptionnels,
sous le coup d’une forte émotion, alors que l’on se pose la question de la
signification du monde et de ce que nous y faisons. On retrouvera ce qui
précède dans sa théorie sur l’art, dans sa peinture et dans son œuvre
théâtrale.
La
religion et la philosophie s’avérant incapables de fournir des réponses
suffisantes aux questions qui hantent l’humanité, le poids se reporte sur
l’art. Composée d’une multiplicité d’éléments, une œuvre d’art n’en a pas moins
son unité – ce qui lui permet de générer un sens du mystère et d’évoquer
l’angoisse métaphysique. Sa fonction propre n’est pas d’informer, d’éduquer ou
de distraire – d’où la notion de forme pure, chère à Witkacy.
Il
distingue les arts homogènes (la musique qui se base sur le son, ou la peinture
sur les lignes et les couleurs) et les arts complexes comme la poésie ou le
théâtre (le roman est exclu du champ artistique, dans la mesure où il recèle
une fonction informative). L’œuvre clé à ce sujet date de 1919 : De
nouvelles formes dans la peinture et les Malentendus qui en résultent.
Alors
qu’à l’origine le créateur pouvait avoir l’expérience de l’harmonie de
l’existence, cette faculté n’est désormais plus à sa portée dans un monde qui
s’achemine vers une société uniformisée de satisfaction universelle, ce qui
veut dire dépourvue d’individus capables de sentiments individuels et
métaphysiques.
Certes,
Witkacy n’était pas le seul à vivre ces temps marqués par la 1ère
Guerre mondiale,
la Révolution bolchevique et la montée du Nazisme, mais il semble
être un des rares sinon le seul à l’avoir expérimenté simultanément à ce point dans
sa vie (et sa mort) et sa pratique artistique.
À
ce titre, ses romans décrivent le cheminement qui mène à cette catastrophe.
S’il n’est pas à ses yeux un art, le roman permet néanmoins de fourrer bien des
choses dans un même sac, d’exposer des points de vue dont les personnages
(souvent les derniers représentant des temps d’avant – mais au prix de leur
dégradation morale) sont l’illustration, d’initier des débats, de caricaturer
le présent, ou de proposer des anti-utopies pour la suite.
LE
PEINTRE
Entre
20 et 25 ans, il étudie la peinture à Cracovie et fait quelques
voyages tant à Saint-Pétersbourg qu’à Vienne, Munich et Paris, ainsi qu’en Italie. Il ira par la
suite en France,
en Bretagne,
où il est captivé par la beauté des paysages ainsi que par la peinture de Gauguin. À Paris, il s’intéresse
aux débuts du Cubisme.
On
a rappelé plus haut sa collaboration avec l’ethnologue Malinowski puis l’engagement
dans l’armée du Tsar. À la fin de la guerre et pendant au moins une douzaine
d’années, il peindra et exposera régulièrement ses œuvres, principalement en Pologne mais aussi à Saint-Pétersbourg et à Paris. Après avoir
débuté avec des paysages, il passe à des portraits, souvent au fusain, où le
visage est transformé de façon grotesque. Il y a des scènes avec des femmes
démoniaques dont des hommes sans volonté, désespérés et destinés à la
destruction sont les victimes.
Avec
sa Compagnie
du Portrait
(Firma Portretowa) à l’approche de
la quarantaine, il combine un processus créatif objectif en vue de parvenir à
un portrait fidèle à son sujet, et des arrière-plans plus exploratoires, voire
surprenants, et abstraits, chargés de métaphores et faisant le lien avec des
tensions émotionnelles chez la personne ainsi représentée.
L’ŒUVRE
THÉÂTRALE
Witkacy
a écrit une trentaine de pièce – la plupart entre 1918 et 1926 mais n’a mis la
dernière touche à celle la plus célèbre, Les Cordonniers (Szewcy) qu’en 1934. Seule une dizaine furent
jouées de son vivant, en butte d’ailleurs à une critique qui ne l’épargnait
guère.
On
y retrouve les fondations théoriques rappelées plus haut, ainsi qu’une
réflexion de fond sur la nature du drame et du théâtre. Sans pourtant s’évader
d’une certaine rationalité de la vie, il y devenait possible de démanteler les
relations de cause-à effet, de déformer la psychologie et l’action des
personnages.
La
religion, la philosophie et la métaphysique ayant fait leur temps, il ne
restait qu’à un art – qui avait pourtant dégénéré depuis la Renaissance – de
prendre en charge d’éventuels changements. Un art qui était le dernier refuge
pour une existence individuelle, avec un sens métaphysique de l’étrangeté de
l’existence, et non pas cantonné à être une copie de la vie de tous les jours.
Des pièces à même de susciter un éveil métaphysique chez les spectateurs –
indépendamment du fait qu’elles puissent être cataloguées comme réalistes ou
fantastiques.
On
y voit souvent revenir les mêmes motifs. Avec le peu de forces qui leur reste,
des êtres humains désormais éloignés des sentiments élevés et de l’expérience
spirituelle cherchent des réponses aux questions fondamentales relatives à
l’existence, mais se consument dans l’ennui et dans la paresse de l’intelligence
et des sentiments.
Les
protagonistes y parlent constamment d’un autre moi, d’une vie artificielle d’un
autre monde… Les femmes n’y désirent pas l’amour, les tyrans n’y cherchent pas
le pouvoir, les universitaires la connaissance, ni les activistes la révolution
– ou plutôt, ils ne s’y précipitent que dans la mesure où c’est pour y vivre
quelque chose d’exceptionnel, avoir l’expérience de quelque chose de mystérieux.
Si
on peut ranger Witkacy parmi les nombreux prophètes d’un déclin de la
civilisation (de l’art, de l’individualité, de la sensibilité à ce qui relève
de la métaphysique), il l’impute à une démocratisation dont l’issue serait une
société de robots – satisfaits mais parfaitement tristes, une dictature par des
masses grises. Avec sarcasme et ironie, il prend ses distances non seulement
d’avec le Romantisme
polonais qui régnait en maître en ce pays, mais aussi
d’avec le mouvement de la Jeune Pologne.
Décriées
ou incomprises entre les deux Guerres, ses pièces de théâtres ont été redécouvertes en Pologne dans les années
’60 et ’70, essentiellement sur le ton de la parodie. Tadeusz
Kantor
en avait préalablement fait quelques mises en scène et la publication intégrale
de l’œuvre théâtrale de Witkacy ne date que de 1962.
Parmi
ses nombreuses pièces, quelques-unes émergent dont nous retiendrons
principalement : L’Œuvre sans nom (Bezimienne dzieło - 1921), La Mère (Matka – 1924) et Les Cordonniers, déjà mentionnée
plus haut (Szewcy – commencée en
1927 finalement parue en 1934). Je reviens dans un instant sur la première d’entre-elles, actuellement jouée au Théâtre National (Teatr Narodowy) à Varsovie, après avoir rappelé
le sujet de Matka et de Szewcy.
De
Matka, Witkacy se
plaisait à dire que c’était une pièce répugnante en
deux actes et un épilogue. Anéantie par l’alcool et la drogue, la mère tricote
pour entretenir son fils, un despote, intellectuel autodidacte et mégalomane,
qui ne tarde pas à devenir maquereau et espion… avant de sombrer dans la folie
à la mort de sa mère.
Dernière de ses pièces dont on dispose du texte, Szewcy semble condenser et exprimer les visions catastrophiques de Witkacy. Des cordonniers, réprimés et assujettis à une vie sans espoir, sont censés représenter la population en général.
Cette
pièce a été créée en France
dans les années ’70 par Claude Régy, à partir d’un texte adapté par Marguerite
Duras.
On la retrouve notamment en 1997 dans une mise en scène d’Élisabeth
Czerczuk,
puis celle de Marc Paquien au Théâtre
Gérard Philipe
de Saint-Denis à l’occasion de la saison polonaise Nowa Polska, en 2004. Monique
Stalens
en a dirigé à Paris une représentation privée en polonais en 2009 : un
écho (en français) figure dans le bloc-notes sur Internet Seine
& Vistule,
dont l'auteur était précisément l'interprète du rôle-titre.
Dernière de ses pièces dont on dispose du texte, Szewcy semble condenser et exprimer les visions catastrophiques de Witkacy. Des cordonniers, réprimés et assujettis à une vie sans espoir, sont censés représenter la population en général.
Ils
sont employés par un libéral, amant débridé d’une princesse, représentante
démoniaque de l’aristocratie, et chef par ailleurs d’une organisation qui
bascule vers le fascisme… Celui-ci réussit un coup d’État, instaure un régime
de terreur et met les cordonniers en prison. Menés par leur chef d’atelier, les
cordonniers réussissent à se rebeller, à prendre la place des aristocrates et
vivre la vraie vie… dont ils ne ressentent finalement aucune satisfaction.
Épisode final : encore une révolution, effrayante et menée par des
ouvriers et des technocrates, débouche sur une société automatisée de robots
humains sans sentiments, d’où individualisme et individualités sont
systématiquement éliminés.
C’est
également en 2009 et sous la direction de Monique Stalens que la pièce Les Cordonniers a été jouée à
Paris, toujours en polonais mais avec cette fois en public, sur la scène de l’Institut Polonais de Paris. Ma recherche
rapide ne m’a permis d’identifier qu’une autre représentation en France, par la
troupe du Teatr Polski de Wrocław, au Théâtre des Célestins, à Lyon, en 1987.
L’ŒUVRE
SANS NOM / BEZIMIENNE DZIEŁO
Une
dizaine d’année avant la lente élaboration et la parution des Cordonniers (1927-1934), l’une des premières
pièces de Witkacy, L’Œuvre sans nom (Bezimienne dzieło – 1921) en avait
déjà abordé plusieurs thèmes. On y assiste à une révolution qui mène à une
désintégration de la société et à l’éradication de l’individu.
C’est
la chute d’un ancien régime, ici composé d’artistes décadents, de femmes
démoniaques, de surhommes nietzschéens. Artiste inaccompli, Plazmonik admet finalement, après avoir
égorgé sa maîtresse, qu'il ne reste plus pour les individus
métaphysiques de son époque que la prison ou l’asile. Ceci sur un fond de clameurs de la
foule révolutionnaire qui célèbre les masses grises uniformisées et veut que
tous ceux qui représentent l’individualité et la personnalité soient pendus aux
lampadaires, ainsi que le gouvernement et les prêtres.
La pièce n’avait pas été jouée de son vivant. Finalement publiée en 1962,
elle ne le sera qu’en 1967 par, semble-t-il, Bronisław
Dąbrowski,
à Cracovie. Reprise au cours de
cette saison au Théâtre National de Varsovie, elle est mise en scène par Jan Englert qui
l’avait déjà produite dès 1987. Krystian Lupa – né en 1943 et qui est ainsi de
la même génération que Jan Englert – l’avait mise en scène en 1982 au Teatr Stary de Cracovie.
Ce qui est ici mentionné n’est pas limitatif car cette pièce a été jouée entre
temps à plusieurs autres reprises. Ce qui me semble néanmoins remarquable est
que son écriture, puis les représentations qui en ont été faites ponctuent, de
façon parfois anticipée, des périodes charnières de l’Histoire – tant
celle du pays où elle a vu le jour que dans un contexte plus large, voire
mondial.
Quand Witkacy vient de la rédiger en 1921, la Révolution bolchevique a déjà largement pris son essor dans une Russie qui ne lui est pas tant étrangère. Le Nazisme ne viendra que quelques années mais plusieurs thèmes de la pièce y
apparaissent comme prémonitoires, seront d’ailleurs développés dans Les
Cordonniers qui en sont une sorte de
prolongement… et on sait que l’auteur se suicidera en 1939 entre les poussées
des forces nazies et soviétiques.
Lorsque, désormais publiée, L’Œuvre sans nom commence à être jouée en Pologne, c’est au cours de
la période qui prélude à l’avènement de Solidarité (Solidarność), puis de celle de l’État de guerre qui se conclura avec l’effondrement du Régime soviétique. Mais c’est aussi, dans le reste du monde, la fin des Trente glorieuses économiques de l’Après-guerre, des chocs pétroliers et des premiers soubresauts financiers.
Les cartes désormais redistribuées en Europe, c’est maintenant sur l’ensemble
de la planète que le jeu s’est élargi. Il est accompagné par les hauts et les
bas d’une mondialisation où les technologies de la communication de masse tout
autant qu’interpersonnelle, jouent un rôle qui ne le cède pas à ceux de la
finance et de l’économie. Quel grain de sel apporte une telle pièce aujourd’hui ?… plus d’hier et bien moins que demain ?
Sources utilisées :
WIKIPEDIA, sur WITKACY, en français, avec des incursions dans les
articles aux contenus parfois différents, rédigés dans d’autres langues.
(http://fr.wikipedia.org/wiki/Stanis%C5%82aw_Ignacy_Witkiewicz)
CULTURE PL (base d’information sous la houlette du ministère polonais de
la Culture), sur WITKACY – version en anglais.
(http://www.culture.pl/web/english/resources-visual-arts-full-page/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/stanislaw-ignacy-witkiewicz-witkacy)
BOOKS.GOOGLE.FR
Marcel Cornis-Pope, John Neubauer – 2004 – Literary Criticism
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