Entre les deux… (6)

Nous venons de nous intéresser à l’asymétrie qui caractérise notre cerveau. Voyons maintenant plus en détail ce qu’y font les deux hémisphères. Nous aborderons les sentiers de la connaissance, avant de nous arrêter sur un série de mises en opposition : largeur d’éventail / focalisation ; l’éventuel / le prévisible ; rassembler / diviser ; le tout / les parties ; contextuel / abstrait ; individualités / catégories ; personnel / impersonnel ; le vivant / le non-vivant ; rationnel / irrationnel… en passant par des développements sur : la hiérarchie de l’attention ; les différences dans la similitude ; l'empathie et penser à la place de l'autre ; l’asymétrie, la réceptivité et l’expressivité émotionnelles ainsi que les différences dans l’affinité émotionnelle ; les corps jumeaux ; le significatif et l’implicite ; la musique et le temps ; la profondeur ; la conscience de soi et le timbre émotionnel ; le sens moral ; le soi ; le problème devant-derrière. Vaste programme donc, qui occupe 15% de l’ouvrage et dont nous allons déguster quelques extraits concentrés à la petite cuiller.

Nous avons déjà pu identifier d’importantes différences entre les deux hémisphères, en termes de localisations anatomiques et fonctionnelles. Tout significatif que cela soit, a-t-on pour autant épuisé le sujet ? Une approche analytique en effet, tend à mettre l’accent sur les différentes parties étudiées et à restreindre une activité dans une partie délimitée du cerveau, quitte à laisser dans l’ombre le fonctionnement dynamique d'ensemble.

Nous avons aussi vu que – chez l’homme comme pour la plupart des mammifères – l’hémisphère droit était plus long, plus large et plus lourd que le gauche. Ce dernier ne prend sa revanche que dans l’aire pariéto-occipitale postérieure et l’on peut, dès la 31ème semaine de la grossesse, y identifier le développement de celle de la parole.

On constate aussi une meilleure communication des neurones entre les différentes parties de l’hémisphère droit (imagerie globale), alors que, pour le gauche, cette communication se fait de préférence à l’intérieur de chaque région. Différences aussi, au plan neurochimique pour la sensibilité aux hormones (ex. : tostérone du côté droit) ou aux neurotransmetteurs (ex. : dopamine, à gauche). Mais c’est surtout lorsqu’on va et vient du qu’est-ce que c’est ? (whatness) au comment ? (howness) que les véritables oppositions apparaissent.

Sur les sentiers de la connaissance
Ne raisonnons donc pas trop à partir de fonctions localisables mais plutôt comme s’il s’agissait de réseaux fonctionnant comme un tout.

Pour étayer ce que nous cherchons, diverses situations peuvent être étudiées : les cas de personnes avec une lésion dans le cerveau ; la désactivation temporaire de l’un des hémisphères en y injectant un anesthésiant ; l’émission, d’un côté seulement, de stimuli artificiels (visuels ou auditifs) ; le cas où l’on a sectionné le corps calleux qui relie les deux hémisphères – la personne est dans l’incapacité, par exemple, de nommer un objet qui se trouve dans son champ visuel gauche, alors qu’il arrive à le désigner de la main ; les différentes techniques (électro-encéphalogramme, imagerie du cerveau, résonance magnétique…).

Il faut néanmoins tenir souvent compte du QI, du fait que le sujet est droitier ou gaucher, du sexe, de la complexité des tâches… De plus une approche prise isolément ne suffit pas et, à l’opposé, le cumul de diverses approches peut ne pas aboutir à un ensemble très cohérent. On parvient néanmoins à discerner des différences qui caractérisent chaque hémisphère.

Large éventail et flexibilité versus focalisation et ancrage
Importance de l’attention : notre cerveau nous met en relation avec ce qui existe en dehors de nous – mais selon des aspects qui dépendent de la nature de notre attention.

Lorsqu’il s’agit d’utiliser le monde à notre avantage, il nous faut être sélectif. Cela implique un certain filtrage opéré sur une sorte de copie virtuelle, une représentation que nous nous en sommes faite à partir d’expériences antérieurement accumulées. Cette capacité à visée utilitaire relève de l’hémisphère gauche et d’une attention focalisée. L’hémisphère droit fait appel à un spectre d’attention plus large et plus flexible, qui dépend moins de schémas préconçus

A partir de fonctions qui se rattachent à certaines zones du cerveau, la neuropsychologie ordonne l’attention selon un axe d’intensité (vigilance, attention soutenue, vivacité) et un autre de sélectivité (focalisée ou répartie). L’étude des lésions, par exemple, tend à montrer que ces fonctions sont présentes dans l’hémisphère droit, à l’exception de la sélectivité focalisée qui caractérise le gauche. C’est ainsi que, selon les lésions, les personnes qui ne peuvent s’appuyer que sur l’hémisphère gauche, partent de préférence des éléments avant de reconstituer un tout – tandis que celles qui ne peuvent s’appuyer que sur l’hémisphère droit privilégient une approche plus globale.

Ce qui est nouveau versus ce qui est déjà connu
Nous avons eu l’occasion de rappeler que l’hémisphère droit était en charge d’une vision plus périphérique. C’est aussi par lui que nous appréhendons ce qui est nouveau. Il est d’ailleurs meilleur réceptacle de la noradrénaline et l’on observe des modifications préférentielles dans l’hippocampe droit. Il en va de même pour l’apprentissage relatif à de nouvelles informations, et de nouveaux savoir-faire. Une fois ceux-ci acquis, l’hémisphère gauche prend le relais, comme sélectionneur plus efficace parmi ce qui est connu et prévisible. En revanche, le droit reprend l’avantage dans les situations moins prévisibles – cela vaut aussi pour une bonne partie des mammifères.

L’éventuel possible versus le prévisible
Une personne ayant une lésion au lobe frontal droit peut ne plus arriver à faire face à de nouvelles situations et cherche alors, de façon inappropriée, à reproduire des réponses qui avaient antérieurement fait leurs preuves. Devant un problème à résoudre, l’hémisphère droit présente différentes solutions : celles-ci restent disponibles pendant que les autres sont en cours d’examen – à la limite, il se fait l’avocat du diable.

Ce qui précède ne se cantonne pas au seul champ visuel et joue pleinement du côté verbal. Alors que l’hémisphère gauche opère un tri très sélectif sur les significations et sur les mises en relation des mots, le droit va chercher beaucoup plus loin – d’où un style plus créatif. Cela vaut, de plus, à un méta-niveau, au point de pouvoir utiliser ce que fait l’hémisphère gauche, alors que la réciproque n’est pas vraie.

A cet égard, plutôt que de faire un effort de volonté (par exemple, quand on a un mot sur le bout de la langue) allant dans le sens d’une plus grande focalisation, il peut être préférable de s'en abstenir, de se relaxer, afin de parvenir à la solution. On fait ainsi appel à une plus grande créativité, aussi bien intellectuelle qu’émotionnelle, celle-ci pouvant aussi se déployer lorsque l’hémisphère gauche est sous effet de choc. Il faut néanmoins reconnaître qu’il arrive que la créativité relève des deux côtés à la fois. A preuve qu’elle est affectée dans les cas où le corps calleux, qui établit la jonction entre les deux hémisphères, a été sectionné – c’est donc une fonction importante qu’il assume.


The Master and his Emissary – The divided brain and the making of the Western world – Iain McGilchrist – Yale University Press – 2009 – 597 pages.
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Après une pause juilletiste, le présent billet fait suite à celui du 25 juin. Il fait partie d’une séquence sur le Cerveau commencée le 4 juin 2010 (voir la liste des thèmes dans la marge de droite). Il n'est pas exclu qu'au cours de la traduction et en cherchant à condenser, il y ait eu des erreurs ou une mauvaise compréhension : se référer directement à l'ouvrage mentionné ci-dessus.

Attention aux courants d’art

La Wallace Collection se trouve à Londres. Ouverte au public depuis 1900, c’est un musée qui renferme ce dont la veuve du collectionneur et philanthrope Richard Wallace (1818-1890 – le même que celui des Fontaines Wallace parisiennes) avait fait don à l’État britannique en 1894. Sa collection de peintures est une des plus riches d’Angleterre – elle n’est surpassée que par celle de la National Gallery. On y trouve notamment de nombreuses œuvres de ce que l’on appelle les peintres rococo français du XVIIIe siècle.

Décadence et épuisement
Le critique britannique Ben Lewis qui, fin mai dernier, a signé dans le mensuel Prospect un article intitulé The dustbin of art history, rappelle que dans un Ancien Régime corrompu et décadent, ce mouvement faisait l’éloge de la frivolité, du luxe et du dilettantisme. Mais là n’est pas l’essentiel de son propos : il profite du fait que Damien Hirst, un peintre contemporain, a exposé quelques unes de ses œuvres à la Wallace Collection – donc à proximité des salles consacrées à l’art rocaille français – en octobre 2009, pour affirmer que nous vivons actuellement en ce domaine une période de décadence et d’épuisement.

Sous un titre assez fantaisiste, l’article de Ben Lewis a fait l’objet d’une traduction beaucoup plus fidèle, pour paraître deux mois plus tard dans Courrier International. Une partie de mon billet est redevable des formulations que j’y ai trouvées, et dont je remercie sincèrement le traducteur.

De telles périodes ont quelque chose de paradoxal. Le rococo était pourtant un style éminent lorsqu’il a sombré puis disparu avec la Révolution de 1789 : ainsi les commandes passées à François Boucher (voir notamment sa Toilette de Vénus) s’étaient avérées pour lui de plus en plus lucratives. Au XVIe siècle, la Renaissance italienne avait déjà débouché sur le maniérisme (ex. : Suzanne et les vieillards d’Alessandro Allori). Plus près de nous, l’académisme de la fin du XIXe siècle fit la fortune et la célébrité de bien des artistes (sont cités Le Jour de William Bouguereau et 1814 de Jean-Louis Meissonier), alors qu’à l’aube du siècle suivant leur réputation et leur valeur marchande se sont effondrées.

Un mécanisme bien actuel
Ben Lewis en démonte le mécanisme. Au départ, ce sont bien des concepts nouveaux, des procédés, des techniques, des thèmes artistiques. Puis vient le temps des formules toutes faites, des citations, de l’exagération, jusqu’à l’autoparodie et l’ossification. Or, pour lui, le conceptualisme qui a été le mouvement dominant de ces trois dernières décennies, ainsi que le projet moderniste, viennent, depuis 10 ans, de connaître un processus similaire : hormis son absurde valeur marchande, il y a dans une grande partie de l’art reconnu à notre époque quelque chose de fondamentalement perverti… Retour sur Damien Hirst, ainsi que Jeff Koons et Takashi Murakami, plus beaucoup d’artistes exposés dans des musées publics.

L’article s’en arrêterait là qu’on pourrait le taxer de prise de position gratuite pour le plaisir d’en afficher une. Mais l’auteur l’illustre de façon relativement détaillée et charpentée par des développements sur quatre thèmes :

- Les formules toutes faites qui en viennent à se décliner en lignes de produits – ce qui l’amène à remarquer qu’un éventail de théories artistiques fumeuses, regroupées sous la bannière du postmodernisme, est apparu pour masquer ce processus : l’originalité est périmée, l’appropriation en vogue, le style mort, le pluralisme à l’ordre du jour.
- Le narcissisme. Malgré les promesses postmodernistes de déboulonner la mythologie de l’artiste, c’est à l’inverse que bon nombre de créations contribuent. Alors qu’entre les mains de Marcel Duchamp, de Man Ray, de Joseph Beuys, un objet (un prêt-à-l’emploi) pouvait être utilisé pour subvertir les définitions fondamentales de l’art (l’urinoir), explorer l’inconscient ou être déployé à des fins symboliques… il exprime désormais l’idée que toute expérience humaine peut devenir de l’art, à partir du moment où l’artiste la présente comme tel.
- Le sentiment. Le conceptualisme – qui s’était donné à l’origine pour mission de dépasser les conventions et d’explorer la perception visuelle – est désormais dénoncé comme une sècheresse. Mais le clinquant de l’art actuel, superficiel, complaisant envers lui-même en vient à en appliquer les styles à des fins sentimentales. Son ambition intellectuelle s’estompe, il n’est même pas émouvant.
- Le cynisme. Celui-ci consiste à embrasser une bonne part des faiblesses qui viennent d’être citées… pour mieux les étouffer. En cette phase finale du modernisme, l’artiste partage un esprit de confession qui avait déjà prévalu du temps du rococo ou de l’académisme. Un sens étonnamment honnête de l’échec et de la faillite des idées en deviennent des composantes fondamentales. Il ironise sur l’adulation et la critique dont son art fait l’objet.

En guise de morale
Alors que le marché jusqu’alors florissant de la peinture académique s’effondrait, des artistes comme Manet, Courbet, Degas, les impressionnistes… avaient – sans le même battage – exposé et attiré l’attention de certains collectionneurs. Contrairement à celle de prédécesseurs qui faisaient la loi dans les Salons, leur réputation survit encore aujourd’hui.

Cela ne vous rappelle-t-il pas quelque chose ?
Les plus anciens, courageux et assidus lecteurs de ce bloc-notes auront peut-être repêché dans un coin de leur mémoire quelques-uns de mes billets, datant de fin 2008. Aux plus curieux qui veulent les découvrir ou les redécouvrir, je suggère de cliquer sur le thème Zapolska, dans la marge à droite de l’écran et de parcourir ceux du 17 décembre (Zapolska et la peinture, Van Gogh puis Impressionnistes et après) et du 18 (Gauguin puis les Nabis).

Actrice polonaise dans la trentaine, ainsi qu’écrivain, Gabriela Zapolska effectue un séjour de 6 années à Paris (1889-95) où elle est par ailleurs devenue correspondante de journaux varsoviens : ses articles ont été publiés sous forme d’ouvrage en Pologne en 1958 (ils totalisent dans les 800 pages) et une partie a été récemment traduite en français. Fréquentant les peintres de l’époque et se rendant dans les Salons, elle a notamment rédigé en 1894 un article de fond (Les nouveaux courants dans l’art, une quinzaine de pages) dont la teneur rejoint, un bon siècle à l’avance, les préoccupations de Ben Lewis.

1894 : une analyse à chaud des derniers jours de l’académisme
Je reprends ici cette phrase d’introduction : Le Salon de Champs-Élysées, distribuait des prix à de gentils petits garçons qui se pressaient sous l'aile protectrice du conservatisme et de la routine. Ayant ainsi fait un sort à l'actualité du moment et dit le mal qu'elle pense de Bouguereau dans la bouche duquel elle met un Ça se vend ! à répétition, digne d'une comédie de Molière (Ben Lewis enfonce aujourd’hui le clou, en lui attribuant : Chaque minute de mon temps coûte 100 francs.), elle peut nous entretenir de ces fameux courants – ou orientations – qu'elle voit se dégager à l'approche de la Fin-de-Siècle.

Zapolska nous propose alors un retour sur les impressionnistes dont les représentants ont à l’époque entre 50 et 65 ans (si Manet est décédé depuis déjà 10 ans, Monet, Degas ou Renoir passeront largement le tournant du siècle). Elle se livre ensuite à une analyse particulièrement fouillée de la démarche de Van Gogh, décédé 4 ans plus tôt. Elle dit aussi son admiration pour Gauguin (45 ans à l'époque), sans oublier son compagnon, Sérusier, et les Nabis qui l'entourent.

A la lecture de The dustbin of art history, on peut s’interroger sur la pertinence de l’analyse de Ben Lewis : qui est en mesure d’analyser les courants de la peinture d'aujourd'hui avec la relative certitude que son jugement tiendra encore la route dans un siècle ? C'est pourtant la performance que semble avoir ici réussie Gabriela Zapolska à partir de ce qu'elle voyait en 1894… et qui donne rétrospectivement un intérêt à la tentative publiée dans Prospect.

Sous un autre angle : Jorge Semprún
Jorge Semprún est connu pour son activité politique et pour son activité littéraire. Il est issu d’une famille de la grande bourgeoisie espagnole qui, s’étant néanmoins rangée du côté républicain et du gouvernement de Front national de 1936, s’exile aux Pays-Bas puis en France. Il fréquente ainsi le lycée Henri IV puis étudie la philosophie à la Sorbonne. A 20 ans à peine, il rejoint la Résistance, est arrêté puis déporté à Buchenwald où il œuvre au sein de l’organisation communiste clandestine. Membre actif du PC espagnol après la guerre, il y assume des responsabilités importantes depuis la France au cours des années ’50, en est exclu en 1964, et se consacre dès lors à une activité littéraire. Retour pour quelques années (1988-91) en politique dans le gouvernement socialiste espagnol de l’époque, comme ministre de la Culture – ce point est à noter pour ce qui va suivre.

Entre local et global
Dans Une Tombe au creux des nuages, ouvrage paru au début de cette année, il rassemble une petite vingtaine de ses textes ou discours entre 1986 et 2005. L’un d’entre eux, prononcé à l’Académie des Arts de Berlin en 1997 – il se trouve que c’est quelques jours après l’inauguration du musée Guggenheim de Bilbao – traite de l’art à l’époque de la mondialisation. Il l’introduit avec la question : Comment inventer un art qui ne soit ni l’expression du local et l’exaltation sournoise du nationalisme, ni la menace d’une unification, d’une globalisation comme on dit aujourd’hui, de l’ensemble des cultures de la planète ? D’autant que la révolution technologique en cours modifie radicalement les données de la production et de la conservation des objets artistiques.

Exemples plus proches de ses préoccupations il met incidemment en regard le musée Guggenheim destiné à abriter des expositions sur l’art moderne américain, et l’installation de la collection Thyssen, du temps où il était justement ministre de la Culture. A Madrid, souligne-t-il, nous avons apporté des toiles, plutôt qu’un bâtiment – avec le choix d’un architecte dont le but était moins d’attirer l’attention sur lui-même et sur son travail que de parvenir à ce que ce soit la peinture exposée qui se fasse remarquer.

Marx sur la mondialisation
S’agissant en premier lieu de la mondialisation, qu'il ne cantonne pas pas à sa dimension économique ou financière et qu'il élargit au champ de la culture... et au risque de surprendre, il cite en orfèvre des passages du Manifeste du Parti communiste – donc du jeune Karl Marx de 1848, quand il avait 30 ans. Extraits complétés par d’autres de la correspondance avec Engels et que ne semble pas dénaturer l’interprétation qu’il en fait que Marx avait une vision positive de la mondialisation, que l’objectif – et ce qu’il considère comme la mission historique – de la bourgeoisie avait précisément été cette mondialisation du marché – et que le temps était ainsi venu d’une crise préludant à la révolution socialiste. On sait que s’il y a eu et continuera d’y avoir des crises du système mercantile et capitaliste, il n’y a pas eu la crise finale attendue.

Les totalitarismes et l’art
S’agissant de l’art, Jorge Semprún s’arrête un instant sur l’Exposition universelle de 1937 à Paris : deux pavillons s’y affrontent : celui de l’Union soviétique de Staline et celui de l’Allemagne de Hitler. Malgré la contradiction violente qui les oppose, leur rhétorique grandiloquente et réaliste et la ressemblance de l’art qu’ils proposent – en opposition aux audaces provocatrices des avant-gardes artistiques – constitue un phénomène impressionnant. C’est la même année que s’ouvre à Munich l’exposition de l’art dégénéré : Hitler a tranché contre une certaine récupération de la modernité. En Union soviétique, le contrôle confié aux bureaucrates du Parti a étouffé l’identification qui s’était initialement produite entre la révolution et les avant-gardes artistiques et littéraires.

Une remarque de Semprún encore - qui peut laisser perplexe et engager le lecteur vers des réflexions les plus diverses : un des aspects essentiels de la peinture contemporaine est la disparition de la figure humaine. Au point qu’un critique en est arrivé à dire que chaque fois que se produit une poussée de totalitarisme, la figuration émerge à nouveau dans la peinture.

Courrier International – marée pastel

Désenchantement

Till s’était peut-être fait une image idéale de cet hebdomadaire dont il pensait qu’il apporterait à des lecteurs francophones une ouverture sur ce qui s’écrit dans la presse des différents pays. Il avait eu à quelques reprises l’occasion d’exprimer son désenchantement et ce bloc-notes s’en était fait plus ou moins l’écho. A la terrasse du café où nous devisons en cette fin juillet à Paris, il tire de sa serviette toujours bourrée de diverses publications, le dernier numéro – cause de son désarroi – l’ouvre à la page 40 et met le doigt sur la caricature qui s’y trouve.

Caricature

C’est celle d’un poisson dont on distingue bien la tête et la queue, entre lesquelles un code barre (0183215… le 018 de tête signifiant que c’est un produit étasunien) figure les arêtes. Le dessin est signé Falco (vraisemblablement Alex Falcó, de La Havane). Comme à la douteuse habitude chez Courrier International (CI), il illustre un article publié à des milliers de lieues de là, par le quotidien de centre gauche danois Politiken, sur les petits pêcheurs du coin. Habitude douteuse en ce que, numéro après numéro et article après article, elle permet à la rédaction d’agrémenter, comme innocemment de son grain de sel, le reflet qu’elle prétend donner du meilleur de la presse internationale – sélectionner les articles, les extraits et souvent improviser le sous-titrage ne suffisant pas.

Effet dialectique ? Pour Till cette fois, ce poisson à arêtes condense sur lui trois grands thèmes mis en valeur dans la présente livraison :
- La marée noire du golfe du Mexique (où se trouve Cuba), qui a les honneurs de l’éditorial et d’un dossier de six pages.
- Le petit journal de la crise, autre dossier désormais récurrent, d’où est tiré l’article de Politiken.
- Et, c’est là où il voulait en venir – les amateurs de Gombrowicz et de son Iwona, princesse de Bourgogne le comprendront aussitôt – le chanteur Prince… car c’est cette initiative qui est carrément restée en travers de la gorge de Till.

Émerveillement

C’est le troisième dossier de CI : il reprend un article du quotidien Het Nieuwsblad (pendant populaire moins politique, plus généraliste et plus sportif [que son grand frère De Standaard] qui s’adresse au petit employé conservateur et catholique de Flandre). Ça commence dès le sous-titre : Un journaliste flamand a eu la chance d’être invité à Minneapolis pour rencontrer l’artiste qui va enflammer notre été. Suivent, sur cinq pages, le compte rendu émerveillé par le dénomme Hans-Maarten Post, qui s’achève comme suit : Dans la chambre d’hôtel, allongé sur le lit, j’ai la tête qui tourne. J’avais encore tant de questions à lui poser. Ne se sentait-il pas trop seul ? J’ai eu ma réponse, non ? Je ne sais pas. Je n’avais jamais vu une superstar d’aussi près : ai-je rencontré l’artiste ou assisté à une magnifique pièce de théâtre ? Pas de photos, pas d’enregistrement de sa voix, seulement une tête pleine de souvenirs… et une bouteille d’eau. Personne ne voudra me croire.

Retour sur terre

Dans un encadré consacré aux évolutions de la démarche commerciale des musiciens de ce genre, on apprend que Prince, pour sa part, s’est tourné vers la presse, en montant dès 2007 un partenariat avec le quotidien britannique Daily Mail, qui a distribué son album Planet Earth. Estimant que ‘le Net est dépassé’, il réitère l’expérience en 2010 avec plusieurs publications européennes, dont Courrier International, et multiplie les concerts pour appuyer cette démarche.

On comprend alors mieux les deux pages et quelques de pub dans CI pour s’arracher les dernières placres au concert programmé à Nice pour le dimanche suivant, ou en mendier de gratuites sur le site de l’hebdomadaire :

http://jeux.courrierinternational.com/prince

Mieux encore, souligne Till, nous avons en main l’exemplaire que j’ai reçu par abonnement, dont la couverture – illustrée par un volatile mazouté – est consacrée à la marée noire… Mais en kiosque… c’est tout autre chose : sa couverture est une marée pastel, c’est notre Prince charmant !

Apothéose

Sur le site Internet de l’Express, il est précisé le 22 juillet que : Quelque 130 000 exemplaires du dernier CD de 10 titres de Prince sont offerts en exclusivité avec l'hebdomadaire vendu à son prix habituel de 3,50 euros, chez tous les marchands de journaux en France. Cette offre ne s'adresse pas aux abonnés du journal, qui bénéficient seulement d'un titre en écoute gratuite sur le site de l'hebdomadaire… pour ajouter : L'hebdomadaire Courrier International ne s'est jamais vendu aussi rapidement. Il faut dire que son supplément, 20ten, le nouvel album de Prince, fait fureur. Le dernier numéro de l'hebdomadaire s'arrachait dès sa mise en vente ce matin. En milieu de matinée, un millier de kiosques étaient déjà en rupture de stock. ‘Nous sommes ravis, c'est du jamais vu pour nous ! A dix heures, plus de mille kiosques avaient déjà tout vendu, c'est assez incroyable’, a déclaré à l'AFP le responsable de la communication de Courrier International.
(http://www.lexpress.fr/culture/musique/prince-en-rupture-de-stock_907903.html)

La vague pastel est même venue mourir aux pieds du Centre de recherche de la gendarmerie nationale : Le centre de recherche vous propose près de 700 mémoires de recherche et 15 500 ouvrages et périodiques – Auteur : Hans-Maarten POST – Documents disponibles écrits par cet auteur : Cinq heures avec le Prince de Paisley Park / Hans-Maarten POST in Courrier International, CI 2010 N°1029 (Du 22 au 28 juillet 2010).
(http://www-org.gendarmerie.interieur.gouv.fr/pmb/opac_css/index.php?lvl=author_see&id=4909)

Conflit d'intérêt ?

Chez CI, le responsable de la Com s’extasie. Surplombant son éditorial sur la marée noire de pétrole, le directeur de la rédaction garde son éternel sourire de Joconde. Conflit d’intérêt ? Pensez donc ! La main gauche ignore ce que fait la main droite. Un peu de prose pour ce pauvre Monsieur Jourdain qui s’imagine s’ouvrir au meilleur de la presse internationale… et de poésie de notre temps pour le petit employé conservateur et catholique de tous les pays. Le président et directeur de la publication (c’est le même) saura faire la synthèse.

Entre artistes

Au moment de nous séparer, Till arrache une page du The Economist qu’il a reçu le matin même et me la fourre entre les mains. L’article que j’ai présentement sous les yeux est sous-titré : Scientists at the Louvre have discovered the secret to the Mona Lisa’s face. On y lit notamment : […] For a long time, scientists and curators have wondered how da Vinci created shadows on her face with seemingly no brushstrokes or contours. Art experts call this technique sfumato – like the Italian word for smoke, fumo. […] Louvre scientists […] found that the artist would first paint in the basic flesh tones. Then da Vinci applied up to 30 incredibly thin strokes of glaze above the flesh tone – many just a few micrometers thick.

In cauda… l’article signale en fin de parcours : The French Ministry of Culture wants to relocate this laboratory […] in Cergy-Pontoise. To judge from the blog started by the centre’s disgruntled staff, their mood is decidedly sfumato.
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Sur un mode allusif, Till semble, en rapprochant les extraits des deux hebdomadaires, faire comprendre que l’opération CI l’a rendu fumasse.

L'illustration s'inspire de loin mais ne doit pas être confondue avec la caricature parue dans CI.

Avignon 2010 (VII)

Ce qui suit clôt une série de plusieurs billets sur le festival d'Avignon de juillet 2010.

Mécénat
De tout temps, les princes, les grands mécènes ou les États ont soutenu les artistes… qui en retour les soutenaient. J’ai déjà cité cette phrase, picorée dans l’un des journaux gratuits distribués au cours du festival. Je me représentais l’artiste des temps jadis tournant autour de tel prince ou mécène : pour peu qu’un déclic se fasse, il se voyait passer des commandes. Pour reprendre ce qui a été exprimé lors d’un débat dans la cour Saint-Louis, au-delà des emballements et snobismes du moment, la postérité fait ensuite peu à peu le tri.

Notre époque est un peu plus compliquée. D’un côté, le mot État recouvre de fait une grande diversité de pouvoirs publics détenteurs d’une manne qui ne chemine vers ses potentiels bénéficiaires qu’à travers un impressionnant labyrinthe bureaucratique. Mais aussi, dans le monde du spectacle notamment, des pans parfois importants de l’activité se débrouillent plus ou moins directement (billetterie, publicité) avec le désormais consommateur final - c’est ce à quoi, jusqu’à un certain point et pendant un certain temps, sont parvenus le cinéma et la TV.

Derrière les logos, les planches
Revenons aux subventions publiques. Accéder à ladite manne demande du savoir-faire et se joue souvent sur le long terme. Dans mon imaginaire non-professionnel et brouillardeux, j’avais décalqué la relation au prince sur la relation du saltimbanque au fonctionnaire : une fois empochée, le spectacle sera produit… et peu importe si l’absence de public et le bavardage des médias – lui qui vaut spectacle en soi. Mais y parvenir n’est pas forcément la tasse de thé d’artistes au fond de l’âme, que leurs pulsions entraînent vers d’autres cieux. D’où la constitution d’un millefeuille de strates intermédiaires qui y prélève sa propre TVA(bsorbée).

On en a un aperçu en parcourant la séquence des noms et des logos du IN. Outre que Dexia (financement des équipements publics et mécène du club de foot de Bruges) est imprimé partout, la liste des subventionneurs, participants, concourants, souteneurs, aidants, partenaires ou remerciés qui ouvrent le Guide du spectateur, ne contient pas moins de 60 organismes… et on a le bonheur d’apprendre qu’à compter de cette année, les personnes individuelles peuvent également devenir mécènes du festival.

Masochisme ou naïveté récidiviste, j’ai effectué un survol en rase-mottes au-dessus des 300 et quelques commentaires insipides qui ont suivi le billet malicieusement provoquant de la RDL sur le duo Marthaler-Pascaud : parmi les 3 ou 4 qui tentaient de surnager, j’ai lu (rédigé par dramatique !, le 18-07 à 18h44) : Podalydès semble faire un effort conséquent, combien de partenaires pour son Richard II ? Production Festival d’Avignon – coproduction France Télévisions, Les Gémeaux-Sceaux Scène nationale, Centre national de Création et de Diffusion culturelles de Châteauvallon dans le cadre d’une résidence de création, compagnie Aï, Théâtre de Nîmes, Le Phénix Scène nationale Valenciennes, Théâtre de la Place (Liège), Ircam-Centre Pompidou – avec la participation artistique du Jeune Théâtre national, de l’École nationale supérieure d’Art dramatique de Montpellier Languedoc-Roussillon, du Centre des Arts scéniques de la Communauté française de Belgique – avec le soutien de la Région Ile-France, du Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines Scène nationale, du 104 Établissement artistique de la Ville de Paris – avec l’aide de MMA et de SCOR – Le Festival d’Avignon reçoit le soutien de l’Adami pour la production. – La traduction de Frédéric Boyer est éditée aux éditions P.O.L.

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On estime à 10 millions d'euros le budget du IN - dont 60% d'origine publique (soit moins d'un millième des dépenses des collectivités trerritoiales et de l'État pour la culture), le reste semblant se partager moitié-moitié entre mécénat autre, et billets vendus.

Se reconvertir comme go-between
Cette fonction d’intermédiation bureaucratico-mécénatique, je l’ai mieux perçue alors que je sirotais un café, place de l’Horloge, en attendant le moment d’un débat à la Maison Jean Vilar toute proche. Dans mon dos, discussion logiquement imparable au sein d’un bon groupe de jeunes retraités, semble-t-il, dont le savoir faire était de prendre langue avec les subventionneurs locaux, embaucher des CDI pour faire tourner le bidule, présenter des projets, produire des rapports d’avancement rassurants… et ensuite contacter et faire affaire avec des compagnies qui n’auraient ainsi pas à s’encombrer de l’intendance. Les chiffres s’empilaient : 2500 euros de celui-ci, 7000 de celui-là, encore 600 d’un autre. Quand il m’a fallu partir, je crois qu’on n’était pas loin de 80 000 euros au total… en bonne partie reconductibles d’une année sur l’autre. Mais ne s’agissait-il pas du OFF plutôt que du IN ?

Car le OFF n’a apparemment pas les mêmes soutiens que son vis-à-vis mais néanmoins ami : son catalogue n’affiche qu’une douzaine de logos – collectivités locales proches et collecteurs de droits (SACD pour les auteurs, Sacem pour la musique, Spedidam pour les interprètes…), un peu de radio & TV, JCDecaux-city provider, et le TGV. Et à parcourir ce même et volumineux catalogue (plus de 1000 spectacles quotidiens par près de 900 compagnies dans une centaine de salles), on voit que bon nombre de spectacles (voire certaines salles) sont soutenus par des collectivités territoriales.

Les tiroirs-caisses du OFF
Après avoir fait le tour de quelques directeurs de salles, L’Express avait d’ailleurs conclu début juillet que pour émerger dans la jungle du OFF, il n’était pas seulement intéressant de s’appuyer sur un comédien célèbre et d’avoir une revue de presse favorable au préalable, mais qu’être poussé par une région n’était pas mal non plus. Certes, il fallait sortir du lot (un sélectionné sur 6 ou 7 candidats) mais on y gagnait notamment une bonne subvention, un lieu attirant, une communication efficace et la quasi-garantie que des programmateurs retiendraient le spectacle pour sa diffusion ultérieure. Autres tuyaux pour infléchir la décision des would-be spectateurs : jouer dans un bon théâtre, monter un classique, venir une année et revenir la ou les suivante(s).

Un spectacle OFF à Avignon est un investissement – et financier et corps et âme. Il paraît qu’une salle se loue entre 1000 et 1500 euros : à raison de 7 spectacles par jour, le directeur empocherait donc près de 10 000 euros pour le festival. Une compagnie, un peu nombreuse il est vrai, nous a dit qu’ils s’étaient cotisés et qu’ils verraient bien s’ils rentreraient dans leurs fonds à la fin du mois. Il y a aussi les tracts et les affiches (meilleur prix, 150 euros les mille sur Internet… Les mille ? c’est un peu beaucoup ! Oui mais il y a des gens qui nous en achètent…). Mais il faut aussi rester là près de 4 semaines, et ne serait-ce que manger et dormir – sans oublier les frais de transport : encore 1000 à 1500 euros par tête.

En face, il y a les recettes liées aux entrées – pas facile à estimer : déjà que les chiffres annoncés valsent allègrement entre 350 000 et un million de spectateurs, dont on ne dit pas s’ils sont uniques ou cumulés… Mettons 600 000… mais avec des invitations, des réductions, des une place achetée, une place promotionnelle gratuite… au jugé, c’est du 8 plutôt que 14 euros la place – dans les 5 millions au total, ce qui, en moyenne, veut dire dans les 800 euros pour chacun des 6000 acteurs et techniciens qui sont embarqués dans le OFF.

Socio-économie
On pourrait continuer en se posant la question de ce que dépensent les spectateurs-touristes. Un tiers vient de la région ou des voisines ; un autre tiers de la région parisienne ou de l’étranger européen francophone ; et le reste d’ailleurs en France. Des statistiques un peu vieillottes et à confirmer disent qu’on commence vers 30 ans, qu’on est assez fidèle et que la moyenne d’âge est de 45 ans… et que les cadres (mais ni ceux des entreprises ni de la fonction publique ni les professions libérales) et les professions intellectuelles supérieures, en composent près de la moitié, alors qu’ils ne font pas 5% de la population en général. Trois femmes pour deux hommes.

Il semblerait aussi que les retombées économiques pour Avignon et ses alentours sont de l’ordre du triple du budget cumulé du IN et du OFF. Au moment de l’annulation en 2003, suite au mouvement des intermittents, certains restaurateurs et hôteliers ont demandé à être indemnisés. Le vent de panique qui a alors soufflé reste dans bien des mémoires et les conditions du devenir du festival sont – de ce point de vue – sous haute surveillance.

Avignon 2010 (VI)

Ce qui suit fait partie d'une série de plusieurs billets sur le festival d'Avignon de juillet 2010.

Scénographies de la Cour d’honneur

Cette rencontre se tient dans la cour de la Maison Jean Vilar. Elle est animée par Joël Huthwohl qui dirige le département des Arts du spectacle de la BNF, après avoir été responsable de la bibliothèque de la Comédie-Française. Il rappelle en introduction qu’en 1947 Jean Vilar avait aménagé la cour d’honneur comme une sorte de ring – un plateau et des chaises – puis qu’il y avait transposé, en 1951, le plateau de Chaillot. En 1967, le dispositif a pris la forme d’un amphithéâtre grec.

En 1982, une étude a été demandée au scénographe Guy-Claude François (qui participe à la présente rencontre), dont la 1ère version n’a pas été acceptée : elle conduisait à resserrer un ensemble plus adapté à la danse qu’au théâtre, vers une configuration plus élisabéthaine, en passant de 3000 à 2000 spectateurs, en dégageant par un balcon et en s’ouvrant vers le ciel ce qu’il y avait de trop enfoncé, et en harmonisant les matériaux utilisés. On a abouti à une 2ème version, sans le balcon – ce que le scénographe qui l’avait conçu continue clairement de regretter.

Alexandre Manzanarès avoue à quel point ceux de l’équipe en charge des lumières de la Cour (responsabilité qu’il assume depuis 6 ans) sont pris par un lieu aussi impressionnant, et de plus, sous l’œil permanent des nombreux spectateurs qui s’intéressent à cet aspect comme ils le font par ailleurs au jeu des acteurs : certains techniciens abandonnent parce que c’est trop, pour les autres il reste impossible de faire autre chose. La seule façon de s’en évader, c’est de regarder le ciel. Plus anecdotique : il a remarqué qu’à 90%, les artistes prononcent le nom de Jean Vilar en arrivant sur le plateau.

Jacques Lassalle fréquente Avignon depuis 1953. Il y a fait 14 créations dont trois dans la Cour (Don Juan en 1993, Andromaque en 1994, Médée en 1999). Il distingue trois périodes :
De 1950 à 1965, la Cour génère un répertoire, un style de jeu, une esthétique – il faut en être digne.
De 1965 à 2003, le festival d’Avignon perd son centre de gravité et son sens symbolique… mais comme on garde la Cour, on se demande comment y insérer des scénographies qui ne font pas appel au texte : danse, cirque, musique…
Depuis 2003, la question est : Comment s’en débarrasser – par l’effacement, la dérision, l’outrage. On ne peut écarter la métaphore à la Godard d’un paquebot de croisière (le Titanic ?) où se condense une société qui, par hérédité sociale ou économique, a trop de pouvoir et d’argent.
Vous voyez – dit Lassalle qui préside la Maison Jean Vilar – que j’essaie de garder les colères de celui-ci sur la fonction du théâtre. Car – mieux que certaines MJC – la Cour est très conviviale, familière, merveilleusement adaptée aux corps et à la voix humaine. Elle ne pose problème que depuis que ceux qui en ont la charge n’en sont plus les producteurs. Lassalle reprend le thème (voir le billet sur l’archivage Internet) du syndrome de la révolution permanente – enfer où, si on a eu du succès à Avignon, après ce ne sera plus comme à Avignon… et si c’est un échec, cet échec ne saurait être que permanent.

Professeur à l’Institut d’études théâtrales de la Sorbonne nouvelle, Georges Banu est un habitué d’Avignon. Il y coordonne souvent des rencontres et des débats. Dans ce qu’il aborde cette fois-ci, il met notamment l’accent sur la verticalité du mur de la Cour d’honneur. Il rappelle que pour Lucrèce Borgia en 1985, l’acteur Jean-Pierre Jorris, un ancien du TNP, avait tourné le dos pour saluer le mur… et que cela n’avait pas plu à Antoine Vitez, le metteur en scène, qui avait trouvé que cela faisait trop Vilar. Ce mur est en fait plus moral (dignité) que poétique : à son égard, les attitudes de Vilar et Vitez auront été opposées. Il y a un appel de la verticale mais celle-ci peut se venger : Frédéric Fisbach, artiste associé en 2007, l’a appris a ses dépens ; Krzysztof Warlikowski a mieux réussi son Apollonia à Chaillot qu’à Avignon. Il y a des metteurs en scène qui ont refusé la cour – par ex. en lui tournant le dos, ou en installant une tour circulaire au milieu.

En sociologue, Jean-Louis Fabiani, directeur d’études à l’EHESS, s’intéresse au fait que le Palais des papes a été un lieu de défense et de pouvoir religieux et politique. Après la révolution et en attendant sa restauration, il a abrité une caserne et une prison. On circule ainsi entre des espaces de signification – approfondissement du rêve postrévolutionnaire, création de rituels dans un espace républicain, lieu de malentendus. D’où : Qu’est-ce qu’un espace civique inégalitaire ? Qu’est-ce que la culture théâtrale peut nous dire sur le pouvoir ? Et, partant d’une intention laïcisante (Vilar), l’irruption de la spontanéité ramène à une dimension religieuse… mais peut-on encore, dans un espace désormais commercialisé, et blasphémer et dire qu’on est un mécréant ?

Avignon 2010 (V)

Ce qui suit fait partie d'une série de plusieurs billets sur le festival d'Avignon de juillet 2010.

Outre qu’il dispose d’un hôtel, le Cloître Saint-Louis et le lieu d’accueil du IN (participants, presse…), il y a, dans sa cour intérieure, d’immenses arbres, superbes, pour vous abriter. Mais c’est un lieu doublement dangereux. Pour le porte-monnaie d’abord, dans la mesure où le petit noir qu’on vous y sert dans des gobelets en carton est 65% plus cher qu’à n’importe laquelle des confortables terrasses qui s’alignent place de l’Horloge – véritable tasse et verre d’eau compris. Physiquement aussi car les bancs disposés en demi-cercle autour de l’estrade où se passent les rencontres sont, en dépit de leur jolie couleur orange, animés de pulsions meurtrières.

Nous étions en avance, ce samedi 10, pour le débat qui y était programmé. Après nous être fait rackettés à la buvette, nous allons nous installer à proximité de l’estrade. C’est bientôt l’heure : Sélénia qui était au milieu du banc le quitte pour avancer d’un ou deux rangs… et, mon poids qui pèse à l’extrémité fait promptement basculer le dispositif et me projette brutalement sur le sol. Plus d’une semaine après, je le ressens encore. Des habitués du lieu nous assurent que cela arrive assez souvent, et ce depuis des années… mais je n’ai pas alors eu le courage d’aller consulter les statistiques auprès des services d’urgence voisins.

Internet, mémoire du spectacle vivant ?

Guidé par ses soucis de spectateur, le premier intervenant (Jacques Brunerie – site lesarchivesduspectacle.net) avait commencé en organisant des archives personnelles sur Internet, à base de noms de personnes et de spectacles, et à quel endroit. Il l’a ensuite rendu plus interactif, afin de s’orienter plus facilement dans cette masse de données – et l’a ouvert à d’autres utilisateurs. Il estime qu’Internet est ce qu’il y a de plus économique et de plus simple tant qu’il s’agit d’usages propres aux spectateurs – car il est plus focalisé que Google. Mais cela peut néanmoins intéresser des professionnels pour reconstituer un CV ou rassembler des archives sur un théâtre, par exemple.

Le suivant (Gildas Le Roux) représente la Compagnie des Indes – c’est de la production d’environ 3 programmes par mois pour la TV, à partir de documents sur le théâtre. Depuis maintenant 13 ans, sa société est en charge de la mémoire filmée du festival IN. On avait en effet constaté qu’il ne restait pas de mémoire du festival de 1997… d’où la décision de s’en occuper par la suite. On distingue des archivages riches (avec plusieurs caméras) pour ce qui ne sera plus joué après le festival, et d’autres qui le sont moins. On fait aussi des extraits de 3 minutes (validés par le Festival et par la compagnie) à vocation promotionnelle, ainsi que des éditions en DVD qui sont déposés à la Maison Jean Vilar et à la BNF.

Jean Knauf est un chercheur sur la mémoire du théâtre, telle que l’on peut (plus ou moins) la reconstituer depuis des décennies… car on constate de longues périodes de vide à ce sujet. Depuis 50 ans on a des enregistrements audio : il faut avouer qu’ils paraissent maintenant relativement vieillots, alors qu’avec la vidéo c’est autre chose. Il n’en reste pas moins que subsiste une certaine contradiction du théâtre vivant, entre l’archive morte et l’émotion, le côté troublant du spectacle en direct.

Jacques Lassalle (Président de la Maison Jean Vilar à Avignon – dont la fonction de mémoire est primordiale) reconnaît que sa génération ne voyait pas grand intérêt à fixer la mémoire en matière de théâtre. De plus, il a passé 18 ans à Vitry/Seine et 9 ans au Théâtre national de Strasbourg – or, malgré les enregistrements effectivement faits, il n’en reste plus rien : chaque directeur qui arrive vide les tiroirs et fait table rase du passé. A la Comédie-Française, il a eu le souci que tous les spectacles soient enregistrés (par des étudiants de la FEMIS, sur le thème : Qu’est-ce que c’est que filmer du théâtre ?).

Depuis 10 ans, il travaille plus encore à l’étranger qu’en France… au point de se sentir de plus en plus étranger dans son pays. Là-bas (à Varsovie notamment où il s’apprête à mettre en scène Lorenzaccio), dès le soir de la Première, il peut emporter avec lui un document de 5 minutes très bien fait (basé sur la dramaturgie). Aujourd’hui, il se sent pris d’une frénésie de retrouver des traces. En tant que consommateur de DVD, il estime que ce genre de mémoire porte plus sur ce qu’il appelle des bonus (par ex. à propos de l’auteur, sur ce que disent les metteurs en scène…) que sur les spectacles eux-mêmes. Pour le créateur de la cinémathèque – Jean Langlois – il fallait tout garder : à la postérité de voir. Laisser, en effet, le temps faire son œuvre, se méfier d’une mémoire trop sélective, à la mode, voire snob.

Avant, c’était tout pour le texte. Aujourd’hui, c’est autant l’image, sinon plus, que le texte. Mais, au théâtre, c’est le texte qui génère l’image, les belles images. Lors de la rencontre entre l’équipe artistique de Papperlapapp et le public, il a été dit qu’il y avait eu, pour des générations récentes, un déficit considérable de transmission des pères vers les fils – résultat : les fils, des pères, ils s’en f… Au mois de juillet (comme par hasard), Avignon est devenu le syndrome français de la révolution permanente.

Juliette Caron, qui s’occupe de la documentation à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, indique que les archives remontent à 1983 et qu’un site Internet – considéré comme un centre de ressources – existe depuis 1998. Alors qu’on trouve ailleurs des musées du spectacle qui remontent à plus d’un siècle, elle a constaté qu’il y avait eu peu d’archivage en France (ainsi qu’en Allemagne). Il semble que la profession s’y était opposée au prétexte que le théâtre était un art éphémère. Ce que l’on conservait était les programmes, les affiches, des photos et les articles de presse. Mais cela ne répondait pas à la question : comment garder l’émotion du spectacle ?

Ce qui, de plus, change avec Internet, c’est que le public souhaite disposer d’informations sur pratiquement tout. C’est déjà de la mémoire brute… mais ensuite ? A l’aide de bases de données accessibles par Internet, on débouche plus ou moins de nouvelles sur de nouveaux usages du théâtre relevant du virtuel et, vers d’autres publics qui ne vont pas assidûment au théâtre, on prolonge la vie des spectacles. Mais, spectacle vivant pour spectacle vivant, se pose-t-on la question de la même manière pour un concert de rock ? Mais attention aussi : en matière de mémoire, Internet n’est pas la panacée : des milliers de pages en disparaissent sans crier gare.

François Berreur a fondé en 1998 un site : theatrecontemporain.net, pour la promotion des auteurs et de l’écriture vers le multimédia, en particulier le nouveau théâtre et le festival d’Avignon. L’internaute s’empare de cela en fonction de son désir – on dénombre chaque mois autour de 100 000 entrées uniques sur le théâtre contemporain. Par ailleurs, il n’est pas rare que les professionnels n’aillent plus voir directement les spectacles : il leur suffit de visionner 5 à 10 minutes sur le site.

Un participant, d’origine allemande, dans le public, indique que depuis 8 ans il fait des pages sur Internet et qu’il est bien utile d’avoir des liens de sites pour donner aux Allemands qui veulent approfondir ce qu’il présente, une idée de ce qui se passe en matière de théâtre, en France par exemple, grâce aux données de presse de l’Odéon.

Avignon 2010 (IV)

Ce qui suit fait partie d'une série de plusieurs billets sur le festival d'Avignon de juillet 2010.

Si – à en croire la sociologue de l’art, Nathalie Heinich – la vocation de l’artiste a pris la relève de ce qu’était la naissance pour l’aristocrate (voir le billet sur la culture en danger), la foi garde de beaux jours devant elle chez ceux qui ont largué la religion pour la culture – je pense à Télérama qui se distribuait à la sortie des églises et faisait la pluie et le beau temps avec sa cote morale des films au cours de sa première jeunesse (il vient de fêter ses 60 ans) et dont seule sa rédactrice en chef reconnaît aujourd’hui qu’elle va à la messe le dimanche. Référence quasi obligée pour ses actuels lecteurs, Télérama (diffusé à 650 000 ex.) est, avec Le Monde (320 000), Libération (120 000) et les Inrockuptibles (36 000), un des rares organes où on trouve un suivi sérieux du festival officiel dans les présentoirs de la salle de presse. Noblesse, Clergé… reste le Tiers-État mais – malgré les apparences – ce ne sera pas pour cette fois-ci puisque nous allons rester sur la Rive-IN.

S’il est de bon ton de valoriser le hautement symbolique, le IN c’est la Cour d’honneur. Or ses 2000 places ont, pour l’essentiel cette année, été occupées pour deux évènements : Papperlapapp de Marthaler pendant la 1ère moitié (du 7 au 17) et Richard II de Shakespeare pendant la seconde (du 20 au 27). Présent vers le début, j’ai pu assister à la rencontre entre le public et l’équipe artistique de Papperlapapp. La pièce est jouée exclusivement à ce festival d’Avignon, et plus du tout après – le titre veut dire Blablabla ou Et puis quoi encore ? Voici un extrait de mes notes, complété par trois brefs éclairages latéraux.

Rencontre avec le public

La cour de l’École d’Art était abondamment remplie, les derniers arrivants ayant du mal à trouver une place où éviter un coup de soleil. Non loin de moi, une dame confiait en attendant à sa voisine que si, à la représentation de la veille, elle s’était rendu compte qu’il suffisait à beaucoup de gens de voir des acteurs s’agiter sur scène, ce n’était pas son cas, et qu’elle était partie rapidement – même si, pour elle, avoir perdu 31 euros (le prix de son billet) ce n’était pas rien. La première question venant du public n’a d’ailleurs fait que confirmer : Quel effet cela vous a-t-il fait de voir tous ces gens partir ? De l’autre côté du filet, ça cherche à amortir la balle : Deux mille places, c’est un très grand public… Ça fait constamment du bruit… Outre les quelques-uns venus exprès pour protester, il y a des gens qui renoncent : ce n’est pas leur théâtre. C’est vrai que cela pose aux acteurs des problèmes de concentration… mais nous avons fait notre travail et été capables de nous abstraire de ce problème – cela fait partie du spectacle. Une Avignonnaise vient à la rescousse : C’est devenu une habitude à ce festival : il y a des gens malpolis… Ceux qui restent, ce sont les meilleurs.

Désarrois

Mais une de ses concitoyennes adopte un autre angle de tir : J’ai été prise entre colère et désarroi : la papauté d’Avignon a été tournée en dérision, avec des lieux communs éculés et des gags. Qu’y avait-il à voir ? Réponse : Ce qui nous a intéressé en cet endroit, c’est que les papes étaient surtout des politiciens – y régnaient la folie et le mensonge. Ce que vous considérez comme des gags peuvent aussi symboliser (tel est le détour théâtral) des tragédies personnelles.

Autre thème : Des petits bouts de choses magnifiques mais pas de fil directeur. Réponse en miroir : En France, les gens sont souvent énervés quand il n’y a pas de fil conducteur. Ça angoisse les gens, mais moi ça m’étonne qu’on ne puisse pas laisser quelque chose d’ouvert qui permette que cela se passe dans la tête du spectateur, qu’il ait à choisir lui-même. Je sens moi-même des choses sans savoir quoi, le spectacle est une création ensemble, avec les acteurs, sans que cela vienne uniquement du metteur en scène… et, de son côté, le public sent aussi des choses. Je connais des spectacles où, moi et d'autres, nous n’avons rien compris… et pourtant, à plusieurs reprises, des années après, on en parle et en reparle sans savoir exactement de quoi. Remarque proche dans le public : En France, nous sommes très "sur le texte". Ce qui m’intéresse, ici, c’est cette élaboration en train de se faire.

En douceur

A la question liée au fait que les comédiens sont de langues différentes : C’est vrai que ce n’est pas toujours facile… Mais ce n’est pas la langue qui est ce qu’il y a de plus difficile. Il faut du temps. Cela se fait de manière très gentille. On donne du respect au temps, avec la possibilité de s’ennuyer – ce qui n’est pas négatif et permet d’entrer en soi.

Trois éléments en contrepoint

Dans un des précédents billets – celui des entretiens avec Weber, Podalydès et Lassalle – ceux-ci répondaient aussi à un Questionnaire à la Proust. Je rapproche l’évocation faite ici plus haut du maniement en douceur de la dimension temps, de la devise préférée choisie par Jacques Lassalle, venue de Nicolas de Staël, peintre français d’origine russe : Rien de plus violent que la douceur.

Dans le dossier des programmes du festival, Papperlapapp est ainsi présenté : le Palais des papes et sa Cour d’honneur témoignent d’un conflit politico-religieux d’il y a 700 ans entre le roi de France et la Papauté, avec ce que cela suppose d’utilisation par les différents pouvoirs, de la vérité et du mensonge. Ce spectacle est alors une invitation au voyage entre un ailleurs et autrefois et un ici et aujourd’hui, entre rêve et réalité.

Revenons à Télérama : interrogé par Fabienne Pascaud, sa directrice de la rédaction, Christoph Marthaler laisse échapper cette phrase – joyeusement reprise après coup dans le blog de la République des livres de Pierre Assouline : Je ne vais jamais au théâtre, je n’aime pas ça, je n’y comprends d’habitude rien. Je préfère lire le texte de la pièce à la maison, tranquille, sans que les interprétations des acteurs viennent le brouiller.